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MARIN MARAIS Pièces de Viole du Second Livre, 1701

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1701. Il y a quatorze ans que Lully est mort lorsque Marin Marais publie son Second Livre de Pièces de viole. Il y inclut le Tombeau pour Monsieur de Lully. Arrêtons-nous un instant sur cette formulation « pour monsieur… ». Sous cette tournure, issue d’un français vieilli, court comme la nervosité d’un geste qui évoque moins un hommage qu’un don, l’envoi fait à un destinataire toujours vivant. Marin Marais, soit qu’il jette à fresque ses souvenirs du Lully qu’il pratiqua au sein de l’orchestre, fameux, de l’Académie Royale de Musique ; soit que sa viole chante tout ce qu’elle doit à Sainte Colombe, érige moins un sarcophage, ce mangeur des chairs, qu’un espace prêt à recevoir pour l’éternité la vie que l’instrumentiste perpétue. Car la partition est semblable au bulbe d’une tulipe. Sous ses couches protectrices, elle n’attend que les feux du soleil pour éclore à nouveau. Le tombeau musical enclôt l’essence du disparu qui le joue, nous l’offre par-delà le silence des siècles morts. Et les fleurs qui attendent de renaître ici n’incarnent pas les âmes de n’importe qui…
Pourtant, lorsque s’était répandue la nouvelle de la mort de monsieur de Lully, au soir du 22 mars 1687, tous les musiciens du royaume l’avaient préféré rongé des vers plutôt que vivant. Son tombeau, pour lors, ce fut leur joie. Ils étaient enfin débarrassés de ce tyran qui avait réduit à quatre leur présence dans tous les théâtres du royaume, à l’exception du sien, et des quelques salles de province (Marseille par exemple) qui durent acheter le privilège de l’opéra et verser sa dîme, fort conséquente, à monsieur le Surintendant de la Musique du Roi Louis XIV. Ils firent bien des libations pour fêter son trépas. Lully, d’ailleurs, s’y fut joint de bonne grâce, tant ce libertin aimait le bon vin et la bonne chère. Mais, en ce printemps-là, aucun musicien n’avait oublié qu’il les avait tous relégués en coulisses, projetant sur le devant de la scène son seul Opéra. Éclipsé est un terme plus convenable, tant la carrière de Lully se confond avec le lever, puis le zénith, de l’astre de Louis XIV. Adolescent, ce rejeton de minotier florentin, au physique ingrat et à l’humeur colérique, eut droit aux faveurs de Mazarin, puis à celles de son filleul le roi.
Rappelons, en passant, qu’il n’existe que six années d’écart entre Jean-Baptiste Lully, l’aîné, et Louis Dieudonné de Bourbon, le cadet. À ces âges, le naturel sait encore rire : voilà de quoi affermir une solide camaraderie sans laquelle Lully ne fut jamais monté si haut. Car, à cet étranger, importé par caprice princier dans un pays viscéralement xénophobe, les ménestrandises et les confréries musicales n’eurent de cesse de barrer la route. Lully devint cependant indispensable aux plaisirs d’un jeune roi qui aimait autant la fête et la galanterie que son aïeul Henri IV. Lully apprit à ce monarque pubère la danse et la pantomime. Il le toucha par ses sons, le magnifia dans les scènes de ballet qu’il imagine pour lui dès 1654. Ce contact est tout sauf frivole. Il les liera par l’émotion musicale autant que par la complicité d’une créativité de tous les instants, à la dépense de laquelle jamais on ne lésinera.
Lully, avec Molière, Benserade et ce décorateur somptueux que fut Torelli, fut l’âme de ce véritable âge d’or du Grand Siècle français que fut la cour galante (1661-1673) de Louis XIV, le temps béni des maîtresses à foison et des favorites précieuses, des Marie Mancini et des Louise de La Vallière. Dans ce tourbillon d’œuvres baroques scintille le souvenir des semaines de fête des Plaisirs de l’Ile Enchantée et du Grand Divertissement.
Au terme d’une carrière d’entrepreneur opportuniste, cet adjectif étant à lire en son sens premier, terme de marine s’appliquant au capitaine qui connaît le meilleur vent pour regagner le port, Lully laissa à ses héritiers une fortune considérable et une formule commerciale pérenne : l’opéra. Un peu pirate, assez tyran, le Florentin avait eu le génie de vendre à la ville ce qu’il produisait pour la Cour. Et lorsqu’on sait le goût immémorial que nous avons pour les modes et la presse “people”, ce qu’est à sa façon la tragédie lyrique française, gazette du pouvoir à déchiffrer sous chacun de ses vers exemplaires, on voit l’astucieux de la formule, et la fortune qu’un habile avait à en tirer. Lully, l’opéra, c’était lui, et cela le restera au moins jusqu’à la mort de Rameau. Et encore, sur son influence, il faudrait interroger Gluck et l’inconscient de Wagner, cet autre grand favori d’un roi, quoique plus bourgeois celui-là…
Haï à sa mort, Lully n’eut pourtant point laissé un si durable souvenir s’il n’avait eu quelque talent. Suffisamment pour que, cinquante ans durant, on lui tresse louanges et apothéoses. Les sonates de François Couperin, le clavecin de d’Anglebert, le théorbe de Robert de Visée redonneront longtemps ses airs et ses humeurs. Et qu’il dut bien ricaner, ce fieffé libertin de Baptiste, en entendant les incitations à l’amour tirées de sa Galatée devenir cette dévote chaconne intitulée Le Monument, retrouvée il y a peu dans un pieux recueil des Ursulines de la Nouvelle-Orléans ! Homme de synthèse, doté d’un sens inné de la danse, Lully ne cessa d’écouter son temps pour transformer tout ce qui lui tombait dans l’oreille. Ainsi les danses de la cour et celles entendues dans les provinces françaises deviendront ces suites de danses dont Bach se souviendra avec le bonheur que l’on sait.
Il amplifia les formes de son époque pour accoucher de grandes scènes symphoniques, pour lors inouïes. Dans son moule habile se sont fondus la ciaccona italienne et le ground anglais. Ostinato : ce rythme fondateur de l’ère baroque deviendra avec lui ces majestueuses et dansantes pages orchestrales d’une quinzaine de minutes (autant dire un siècle d’affects musicaux !) qui couronnent chaque opéra de sa maturité. Nul doute qu’il y ait, chez Marin Marais, quelque souvenir de ces transes auditives dans les Folies d’Espagne et la Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont, toutes deux saisies par la même furie obsessionnelle.
Homme-orchestre, Lully le fut avant tout. Il fonda la première phalange en Europe à posséder un effectif stable et volumineux, tandis que partout ailleurs on ne connaissait que des effectifs variables, pour ne pas dire malingres. Sa pâte sonore dense, puissante, constituée de vingt-quatre violons, d’autant de hautbois, de flûtes et de cuivres, sans oublier les percussions et un continuo gras de plusieurs clavecins, théorbes et autres guitares, quelle révolution ce fut si l’on se remémore, par comparaison, l’instrumentarium des opéras de Cavalli et de Monteverdi, que quarante années seulement séparent des premiers triomphes de la tragédie lyrique française…
C’est cet orchestre, destiné à servir d’exemple pour toute l’Europe à la faveur de l’exportation politique et esthétique du modèle versaillais, que rejoint le jeune Marais à la fin des années 1670. Ce fils de cordonnier fête ses vingt ans lorsqu’il est appelé dans la cohorte très fermée des musiciens de la Cour. Il y côtoie les grandes familles musicales d’alors : Louis, Colin, Jean, Jeannot et Nicolas Hotteterre, tous de fameux flûtistes ; sans oublier les cromornes de la dynastie Philidor. A l’Opéra, il croisera d’autres noms destinés à une même gloire : ces Monteclair, Desmarets, Gervais, Rebel… tous, à un moment à un autre, passent par la maison Lully et produiront nombre d’opéras fort dans la manière du maître des lieux. On ne jette point si facilement à bas la statue d’un tel Commandeur…

Marin Marais
Marin Marais a quarante-cinq ans en 1701. Que restait-il alors de Lully ? Une tombe, aujourd’hui presque oubliée, à Notre-Dame des Victoires (1), où Lully le libertin tourne le dos à l’autel. Et des rancœurs, et déjà beaucoup de légendes, pour la plupart ingrates, aux trois quarts invérifiables et jamais de première main. Et beaucoup trop de ce marbre froid dans lequel le Grand Siècle aima figer ses grands hommes.
Alors, ce Tombeau que Marais lui construit a ceci de fascinant qu’il semble presque un témoignage direct sur le Surintendant. Marin, qui fut batteur de mesure, violiste et répétiteur à l’Opéra sous son règne, l’a pratiqué quotidiennement dans sa furie, ses excès et son génie. La musique de Marais nous parle admirablement de son maître défunt. Est-ce d’ailleurs un hasard si ce tombeau couronne la douce-amère suite en si mineur, tonalité « bizarre, morose et mélancolique », ainsi que le théorise Mattheson ? Lully le flamboyant fut aussi pétri de ces clairs-obscurs là. Et en fallait-il pour imaginer de telles œuvres !
Écoutez comme la viole ouvre cette page funèbre. Dès les premières mesures, c’est la voix d’une héroïne de Lully que l’on entend. Voici Andromède en Mérope s’épanchant, voici Armide vaincue par les yeux de Renaud, voici Galatée la nymphe, folle d’amour et folle de son corps, menacée par le cyclope amoureux… Toutes ici reviennent rejouer cet ample geste déclamatoire si typique du récitatif lullyste, construit de grands écarts, de descentes douloureuses, de diminutions ambiguës et de ritournelles sensuelles… Soudain, dans le bas médium de la viole toute prête à s’éteindre, tombe l’abyssale note d’un bourdon. Ce battement rogue, est-ce un souvenir de la pompe funèbre d’Alceste et de ses tambours voilés ? Entendez : il n’est nul besoin de mots superflus pour exprimer la peine et le regret. Marais nous restitue cette joie voilée qui rend la signature harmonique de Lully reconnaissable entre toutes. Le geste de la viole est un hommage au théâtre du Surintendant, un art dont Marin Marais tirera profit, ainsi qu’en témoigne son admirable Alcyone.
Tout autre est le geste enclôt dans le Tombeau pour monsieur de Sainte Colombe. Si Marin eut Lully comme maître des biens de ce monde, l’austère Sainte Colombe fut son maître zen. Ici, c’est le génie capricieux que l’on interroge, celui qui rend l’esprit sensitif à l’extrême, exacerbé, douloureux. C’est l’image du musicien tourmenté, comme le fameux André Maugars, ce cyclothymique violiste de Richelieu, exemplaire pour les musiciens du Grand Siècle, exemplaire pour le tragique Sainte Colombe, peu à peu asséché par les peines que l’on sait. Les larmes versées de l’intérieur sont souvent les plus destructrices et Marais ne l’ignore point. Ici son geste s’éloigne du théâtre mondain pour habiter la scène intime. Il la hante, il témoigne pour un disparu qui semble toujours aussi proche dans son souvenir que le vol de ce feu secret qu’il avait tant réclamé à Sainte Colombe. Ah, cette septième corde de la viole, ce toucher quémandé à un maître trop dur par un élève trop jeune !… comment ne pas ressentir dans ces brisures qui précipitent la plainte et arrachent à la terrible douleur son masque de bienséance, la plaie toujours ouverte d’une faute, d’une trahison ? Alors que la viole, au début, souriait à demi, apaisée, dans le doux chant d’un haut ténor, la voici qui barytonne et finit par se déchirer à grands coups d’arpèges fragmentés…
Mais autour du tombeau du maître, le paysage s’épaissit et se brouille. La viole de gambe bientôt ne sera plus. Les premières années du 18ème siècle la voient jeter ses derniers feux. Sa fabrique secrète, son artisanat laborieux se perdent, comme une mémoire qui ne serait plus entretenue que par une poignée d’initiés perclus d’années. Le poids de ce siècle qui fut trop grand pèse sur l’instrument favori de la chambre et de la ruelle où naquirent bien des poèmes et des galantises. Bientôt elle va succomber sous les assauts du violon, ce pitre importé d’Italie, tout comme Lully. Finie la politesse réservée de la viole confidente des peines, suranné son chant, oublié son lyrisme du dedans de l’âme. Rien de cela ne survivra au nouveau goût, brillant, extérieur. Dirons-nous exterminateur ?
Pourtant cette voix humaine, morte d’être trop solitaire à l’orée du siècle le plus sociable qui soit, voilà qu’elle nous parle de nouveau. Depuis trente ans, elle a reconquis nos chambres et nos alcôves. Serait-ce parce qu’elle nous ressemble, à nous, êtres du XXIe siècle, baroques plus que jamais, qui vivons en un même temps et le clair et l’obscur, et l’esprit et la chair, et l’un et le divers ? Fracture, exaltation, faillite, transe : c’est une humanité traversée d’éclairs qui fonde l’intime texture de la musique de Marin Marais. Et chaque coup d’archet qui tombe sur la corde, en rappelant les maîtres morts, ramène un peu plus de vie en nos natures contradictoires.
Vincent Borel

AV9828